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A mediados del siglo XX, la querella entre tradición y renovación promovió un intenso momento de indagación que fructificó con la emergencia de nuevas teorías para el desarrollo de la museología y la gestión de museos. Las latentes contradicciones conllevaron a la exploración de criterios alternativos, consciente de la esterilidad del “viejo modo” para hacer frente a las demandas intelectuales y experienciales de la sociedad de entonces. Los cambios que con fuerza se fueron legitimando constituyeron el reflejo de un contexto indócil, cuyos protagonistas validaron perspectivas más democráticas, cuestionadoras, críticas y desacralizadoras hacia el objeto excepcional (Bolaños Atienza, 2006, pp. 12-21).

Tal y como sucede en la actualidad, se abogaba por una renovación del lenguaje expositivo y hasta de superar la institución museo. Georgina DeCarli, en el texto Vigencia de la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos, apunta que el movimiento denominado Nueva Museología (en lo adelante, NM), con Georges Henri Rivière y Hugues de Varine Bohan a la cabeza, se oficializó en dos reuniones consecutivas: en 1971, en la IX Conferencia Internacional del ICOM en Grenoble, Francia, donde se gestó el concepto de ecomuseo; y en 1972, en la posteriormente conocida Mesa Redonda de Santiago de Chile, organizada por la UNESCO, donde se acordó desarrollar experiencias con base en el concepto de museo integral (DeCarli, 2004, p.6).

La NM procuraba que las organizaciones museales estuvieran al servicio de una sociedad sometida constantemente al cambio y, como tal, el propio museo debía adaptarse y dialogar con la comunidad a la que servía. El nuevo tipo de institución no solo proyectaba una evidente trasformación, sino inclusive planeaba superarla pues, al comprender que ésta debía cumplir funciones que reportaran una utilidad social, ensanchaba sus fronteras hasta poner en crisis su propia definición.

Desplazaba la atención del edificio a un territorio, de la colección al patrimonio de un entorno, del público a una comunidad comprometida con su protección y el desarrollo. Los conceptos “territorio”, “patrimonio” y “comunidad”, según nos alerta DeCarli, adolecen de la ambigüedad característica de los términos traducidos, los cuales se toman de manera literal sin tener en cuenta que existan otras denominaciones capaces de recoger las esencias de manera más fidedigna. Su consecuente revisión propone para nuestro idioma la siguiente tríada: “región”, “patrimonio regional” y “comunidad regional”.

El camino de acceso a las nociones de la NM se emprendió con distintas aspiraciones en los diferentes contextos en los que caló. En Europa, los Estados Unidos y Canadá la condición de época que abrió la postmodernidad[1], la consecuente conmoción en la sociedad postindustrial[2] y la discontinuidad con el sistema de relaciones anterior en sus modos de producir sentidos, provocó que fueran escenarios receptivos a sus fundamentos.

En las latitudes mencionadas surgieron modelos institucionales que emanaron de las diversas experiencias de la puesta en práctica de la NM. Georgina DeCarli especifica cuáles son, según su geografía: en Europa se popularizaron los ecomuseos; en Canadá estos tomaron una forma aún más particular denominada economuseos; en los Estados Unidos, los museos vecinales o del barrio; y en Latinoamericana, producto de la propuesta del museo integral, se desarrollan los museos comunitarios (DeCarli, 2004, p. 10).

La existencia misma de estas orientaciones son reflejo de que no hay una NM, sino varias NM, con perfiles diferenciadores aunados bajo una sola designación. La nomenclatura ha ofrecido homogeneidad epistemológica a un fenómeno de carácter plural y heterodoxo, resultado de la adaptación particular de sus principios, amén de que en todas las propuestas son comunes la proyección sociocultural y la comprensión del museo como campo de interacción y de participación social. Se habla de Museología para el desarrollo, Museología Activa, Ecomuseología, Economuseología, Museología Popular, Museología Comunitaria y la Museología Social o Sociomuseología. En la bibliografía consultada no se abordan con detenimiento estas distintas visiones de la museología, pero sí se enfatiza que ha sido la propia práctica evolutiva de la NM la que ha propiciado el surgimiento de esta diversidad de tendencias, las cuales privilegian un aspecto del vasto campo de estudio en relación a otro y una metodología frente a otra.

Notas

[1] Entendemos por postmodernidad la condición epocal que baña todos los estamentos de la vida social y artística a partir de los años sesenta del pasado siglo, en primera instancia en el espacio de la sociedad posindustrial, y cuyos índices se constatan  a nivel incluso económico […], nos mueve a suscribir la tesis de Francois Lyotard de que el fenómenos reviste la generalidad de una condición y no meramente la de la orientación, la corriente, o la imprecisa ‘sensibilidad’; ni hablar entonces de las nociones de escuela o estilo, totalmente reductivas o insuficientes a propósito de la postmodernidad. Caballero (2003, p.19).

[2] Para José Luis Brea, las sociedades postindustriales o de consumo son aquellas en las que el capitalismo alcanza una fase en su desarrollo y en las que el mundo se convierte en una aldea global interconectada, gracias a la telemática y al volumen de información que genera. Brea (s/f, pp.143-144).

En la década de los 80′ del pasado siglo, la insatisfacción con ciertas líneas de actuación de la Nueva Museología conllevó a revisiones y a la aparición de nuevos principios, recogidos bajo la denominación de Museología Crítica (en lo adelante, MC), aunque en paralelo a esta también conviven otras. El foco de atención de la MC es la curaduría de las exposiciones (tanto permanentes como transitorias) y los procesos de investigación, comunicación y educación que se encuentran detrás de los museos de arte. A estos efectos, lo que importa es el concepto-idea, y no el objeto en sí, pues entiende que son los mensajes los capaces de liberar al hombre de sus prejuicios, de emanciparlo emocional e intelectivamente y de fomentar el cambio. Consecuente con la no aceptación de esquemas estandarizados y de las jerarquías de poder (ya sean políticas, sociales, culturales o intelectuales), sus defensores fomentan la crítica institucional que se ejerce desde lo personal, sin sujeciones, con transparencia y libertad, haciendo visible la subjetividad de quien rubrica.

En De la antropología a la museología crítica y viceversa, Anthony A. Shelton[1] puntualiza que la cualidad primera de esta teoría museológica es el continuo ánimo crítico y su constante autorreflexión sobre la autoridad institucional del museo, el proceso de musealización[2], la museificación y la política de selección de colecciones, impulsada por la visión negativa que manifiesta con respecto a la denominada museología operativa, definido por el académico británico como:

“(…) el cuerpo de conocimientos, normas de aplicación, procedimientos y protocolos éticos, estructuras organizativas y prohibiciones reglamentarias que constituyen el campo de la museología práctica. En adición, comprende las organizaciones profesionales relacionadas; cursos acreditados; sistemas de prácticas; tutoría y la revisión por pares; ciclos de conferencias; seminarios y publicaciones a través del cual se regula y se reproduce sus narrativas y discursos institucionalizados. La museología operacional racionaliza y combina diferentes discursos derivados de epistemológicamente de diferentes sistemas de conocimiento y prohibiciones éticas en un tema aparentemente discreto y coherente que en los últimos sesenta años se ha enseñado en universidades, acreditado por las asociaciones profesionales y aplicada en los museos y galerías a nivel internacional” (Shelton, 2004, p. 31).

Jesús-Pedro Lorente[3] remarca que el ámbito museal es un espacio de negociación de significados, de confluencias y desencuentros entre individuos con sistemas cognitivos de referencia múltiples. El irreverente modelo de la MC advierte que los metarrelatos reproducidos y difundidos en museos, galerías y en el sistema educacional “están cultural, social, política y económicamente determinados, y por consiguiente reflejan un momento específico de la sociedad que lo produce” (Navarro Rojas y Tsagaraki, 2009, p. 52). Esta teoría se propone colocar en entredicho la legitimidad de dichos discursos, puesto que el conocimiento humano y la historia no tienen una consistencia homogénea o lineal; es una representación de las representaciones, una ficción construida por un tipo de sociedad y, por ende, su formulación es cuestionable.

En ese sentido, no evita el enfrentamiento con el establishment, sino que explicita la controversia. Con idéntica fortaleza arremete contra los discursos neutrales e impersonales, al tiempo que promueve la inclusión de los grupos minoritarios y excluidos, díganse las mujeres, los inmigrantes, los discapacitados, las culturas periféricas, los pueblos originarios, los afrodescendientes, los homosexuales y transexuales.  Estamos en presencia de una plataforma de pensamiento problematizador e inquietante, que supone un profundo análisis de los procesos curatoriales y de sus mensajes, la cual se caracteriza por su carácter abierto y plural, potenciadas por la presentación de posiciones discursivas opuestas.

De hecho, uno de los argumentos de ataque contra la Nueva Museología es su afán por adoctrinar al visitante y la imposición de una lectura única, distintiva del criterio que la institución privilegia, que no tiene por qué ser la correcta. En cambio, la MC apuesta por el autodescubrimiento individual. Comprende que el autoaprendizaje es efectivo si el usuario por sí mismo es capaz de decodificar los contenidos. Quienes arremeten contra esta teoría suele hacer de este particular su punta de lanza. Alegan que, con este principio, por ejemplo, a los niños la exposición les resultaría totalmente incomprensible. Los partidarios de la MC, en su defensa, fundamentan que su propuesta no concibe al público infantil como el centro de su proyecto científico. Lógicamente, las acciones de comunicación dirigidas a ellos han de adecuarse a su nivel intelectivo.

La MC también anima a las instituciones a adoptar prácticas más experimentales y osadas. Es usual, por ejemplo, que en los soportes de información que acompañan a las obras, díganse textos en cartelas, paneles, hojas de sala, u otros asociados, se interpele al usuario con interrogantes que te tomen desprevenido, capaces de despertar dudas o de excitar la reacción del visitante.

La convivencia junto a la MC de otras tendencias actuantes, inmersas en una suerte de convivencia bipolar matizada por un amor-odio, da a entender que no existe un esquema único y controlado que prime por encima de los restantes, sino que cada institución opta por un camino según su horizonte de expectativas y ambiciones.

Notas

[1] Anthony A. Shelton es catedrático-director del Museo de Antropología de la Universidad de British Columbia, Canadá.

[2] De acuerdo con Óscar Navarro Rojas, el proceso de musealización no es neutral, sino que implica una lectura cargada cultural, política y socialmente. “La musealización hace que las cosas devengan «objetos», una clase especial de objeto: objeto de museo. Cuando las cosas del mundo real entran en la institución museística se les confiere una condición que no tienen cuando se mueven en el mundo de las mercancías, devienen documentos y su valor de uso y de cambio desaparece. Así los objetos adquieren una cierta plasticidad al convertirse en cosas a interpretar y con significado”. Navarro Rojas, O. (2011). Ética, museos e inclusión: un enfoque crítico. Museo y Territorio. (4), 54-55. Consultado el 5 de marzo de 2016, http://www.museoyterritorio.com/pdf/museoyterritorio04-5.pdf

[3] Jesús-Pedro Lorente es profesor de Museología en la Universidad de Zaragoza, miembro del consejo editor de la Revista de Museología –publicada por la Asociación Española de Museólogos– y de la revista Museums and Society, publicada por el Department of Museum Studies, University of Leicester.

Pese a que las colecciones de objetos materiales hayan constituido durante mucho tiempo un elemento de definición de los museos, muchos de ellos, sobre todo los creados recientemente, se preguntan en la actualidad si los museos del futuro deberán seguir caracterizándose por ese principio fundamental. Sin embargo, en nuestros días, han tomado auge equipamientos, como los centros de interpretación, en los cuales los contenidos y materias que se muestran prescinden de las piezas únicas y auráticas, u otros “cuya colección no es el centro del proyecto científico” (Desvallées y Mairesse, 2010, p. 26).

En ciertos modelos de organizaciones museales el hecho histórico, técnico, científico, incluso artístico, se representa sin la utilización de objetos originales. Los centros de interpretación, llamados de manera alternativa centros temáticos[1] o centros de información[2], son ejemplos de esta proyección que, al no considerar objetos únicos, se enfocan en el público. Promueven una comunicación persuasiva con el visitante, descifrando en presencia del recurso patrimonial significaciones y correlaciones poco evidentes a los ojos de la audiencia, quienes luego de acceder a ese conocimiento se sienten conectados emocional e intelectualmente con su preservación. La temperatura de éxito de estos centros se evalúa midiendo su capacidad para estimular cuestionamientos y búsquedas personales que razonen el recurso abordado más allá de sus muros y estimulen su conservación (Morales Miranda, 1994).

El recurso patrimonial en cuestión tiene una naturaleza diversa. Puede ser un fenómeno histórico, político, económico, cultural, etnológico o etnográfico; un paisaje natural; un hallazgo arqueológico; una figura relevante; una manifestación, un estilo, un movimiento o una tendencia artística; una práctica deportiva; una tradición y/o costumbre popular; un régimen alimentario; un procedimiento gastronómico; un sistema de producción industrial; entre otros. Asimismo, es capaz de interpretar conceptos que no se anclan a un territorio determinado, sino que tienen un carácter universal, a decir: el agua, la poesía, la guerra, la energía, el viento, la música, la historia, etcétera. No hace falta que el bien patrimonial se encuentre in situ, pero sí es necesario contextualizarlo y ofrecer información suficiente sobre él, de manera que facilite acercamiento con el público.

En esencia, los centros de interpretación se conciben como espacios activos, participativos, de amplios alcances pedagógicos, cuyo objetivo último es calar en la conciencia colectiva significaciones culturales. Su novedad hemos de encontrarla en la estrategia de comunicación: traduce del lenguaje técnico del experto, a la lengua cotidiana del visitante; selecciona conceptos relevantes; comprende la diferencia entre informar y comunicar; aborda fenómenos u objetos sin la necesidad de su presencia física; intenta que el visitante sienta la visita al centro como una experiencia única, un desencadenante de ideas y de provocaciones en la que, no obstante, han confluido educación, diversión y emoción.

Notas

[1] Este nombre designa a un equipamiento que concibe salas de exposición permanentes basados en una temática que, por lo general, indica un recurso característico del territorio de posible interés turístico.

[2] Se reconocen con esta denominación a las oficinas de turismo que abrieron salas de exposición cercanas a un recurso cultural o natural del territorio en que se emplazan.

La Interpretación del Patrimonio (IP) surgió a finales del siglo XIX en los Estados Unidos, como respuesta a la necesidad de gestionar de manera activa los recursos naturales de los recién fundados parques nacionales. Su vínculo con los entornos naturales condicionó que durante la primera mitad de la pasada centuria su desarrollo teórico se ciñera a estos límites y que inclusive, en los sesenta, década en la que se expandió por los países de habla hispana, se conociera como interpretación medioambiental. En 1972, en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de la UNESCO, celebrada en París, quedó determinado que a partir de entonces el concepto también comprendería los recursos culturales. A mediados de los 80′ se consolida la difusión internacional de su nueva arista, influida por la emergencia de una plataforma crítica que asienta sus principios, la apertura de instituciones museales a la participación del receptor y el auge del turismo cultural y ecológico. (García Méndez, 2014, pp. 32-33).

El padre teórico de la Interpretación del Patrimonio, la figura que sienta las pautas y procederes, es Freeman Tilden[1] quien, conocedor de la dinámica de trabajo del Servicio de Parques Nacionales de Estados Unidos, publica en 1957 un libro de referencia: Interpreting our Heritage, cuyos principios siguen vigentes más de medio siglo después. Tilden describió la interpretación como:

“(…) una actividad educativa que pretende revelar significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales, por un contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos, no limitándose a dar una mera información de los hechos.” (Tilden, 2006, p. 35).

Por años, la expresión “actividad educativa” se prestó a confusiones, pues en los países anglosajones lo educativo lleva a pensar en el ámbito escolar y curricular. Poco antes de morir el propio autor declaró que, si tuviese que revisar de nuevo su libro, comenzaría su definición por: “es una actividad recreativa…”, con el propósito de enfatizar la aprehensión de la información a través de un método didáctico y experiencial.

Asimismo, concibe seis principios que apuntan que:

1. Cualquier interpretación que de alguna forma no relacione lo que se muestra o describe con algo que se halle en la personalidad o en la experiencia del visitante, será estéril.
2. La información, tal cual, no es interpretación. La interpretación es revelación basada en información, aunque son cosas completamente diferentes. Sin embargo, toda interpretación incluye información.
3. La interpretación es un arte que combina a muchas otras artes, sin importar que los materiales que se presentan sean científicos, históricos o arquitectónicos. Cualquier arte se puede enseñar en cierta forma.
4. El objetivo principal de la interpretación no es la instrucción, sino la provocación.
5. La interpretación debe intentar presentar un todo en lugar de una parte, y debe estar dirigida al ser humano en su conjunto, no a un aspecto concreto.
6. La interpretación dirigida a niños y niñas (…) no debe ser una dilución de la presentación a las personas adultas, sino que debe seguir un enfoque básicamente diferente. Para obtener el máximo provecho, necesitará de un programa específico (Tilden, 2006, pp. 36-37).

Partiendo de dichas premisas, Larry Beck[2] y Ted Cable[3], en una posterior revisión, concretaron 15 bases fundamentales para deconstruir la interpretación del patrimonio y, por ende, la lógica de la que se nutren los centros de interpretación:

1. Para despertar el interés, los y las intérpretes deben conseguir que los contenidos de sus mensajes se relacionen con la vida de quienes visitan esos espacios.
2. El propósito de la interpretación va más allá de la entrega de información, consiste en revelar una verdad y un significado profundos.
3. Toda presentación interpretativa –al igual que una obra de arte– se debería diseñar como una historia que informe, entretenga e ilustre.
4. El propósito del mensaje interpretativo es inspirar y provocar a la gente para que amplíe sus horizontes.
5. La interpretación debería presentar un tema o un planteamiento completo, y debería ir dirigida al individuo como un todo.
6. La interpretación para niños y niñas, adolescentes y personas de la tercera edad debería aplicar enfoques diferentes.
7. Todo lugar tiene su historia. Las y los intérpretes pueden revivir el pasado para hacer que el presente sea más placentero y que el futuro adquiera un mayor significado.
8. Las nuevas tecnologías pueden revelar el mundo de maneras novedosas y apasionantes. Sin embargo, la incorporación de estas tecnologías a los programas interpretativos debe realizarse con cuidado y precaución.
9. Quienes se dedican a la interpretación deben cuidar la cantidad y calidad de la información a presentar (en cuanto a su selección y precisión). Bien sintetizada y fundamentada en una buena investigación, la interpretación tendrá más poder que un gran discurso.
10. Antes de aplicar diseños en interpretación, el/la intérprete debe conocer las técnicas básicas de comunicación. Una interpretación de calidad se fundamenta en las habilidades y los conocimientos de quien la realiza, atributos que se deben poder desarrollar de forma continua.
11. Los textos interpretativos deberían transmitir aquello que a las y los lectores les gustaría conocer, con la autoridad del conocimiento, y la humildad y responsabilidad que ello conlleva.
12. Un programa interpretativo debe ser capaz de conseguir apoyo –político, financiero, administrativo, voluntariado–, sea cual sea la ayuda necesaria para que el programa prospere.
13. La interpretación debería estimular las capacidades de la gente e infundir un deseo de sentir la belleza de su alrededor, para elevar el espíritu y propiciar la conservación de aquello que es interpretado.
14. Los y las intérpretes deben ser capaces de promover actividades interpretativas óptimas, a través de programas y servicios bien concebidos y diseñados de forma intencionada.
15. La pasión es el ingrediente indispensable para una interpretación poderosa y efectiva; pasión por el rasgo que es interpretado y por aquellos que vienen a inspirarse con él (Beck y Cable, 1989).

El aparato crítico-investigativo que acompaña el desarrollo de la disciplina ha traído consigo que sus estudiosos, descontentos en alguna medida con la definición de Tilden, hayan plasmado una propia, sin entrar en contradicciones con su propuesta. Citamos algunas voces que valoramos de indispensables para juzgar las visiones que se generan a partir de la nueva implicación (Morales Miranda, 1998, pp. 31-32):

Don Aldridge[4] (1973): “La interpretación es el arte de explicar el lugar del hombre en su medio, con el fin de incrementar la conciencia del visitante acerca de la importancia de esa interacción, y despertar en él un deseo de contribuir a la conservación del ambiente.”

Yorke Edwards (1976): “La interpretación posee cuatro características que hacen de ella una disciplina especial: es comunicación atractiva, ofrece una información concisa, es entregada en presencia del objeto en cuestión y su objetivo es la revelación de un significado.”

Bob Pearl (1977): “La interpretación es un proceso de comunicación diseñado para revelar al público significados e interrelaciones de nuestro patrimonio natural y cultural, a través de su participación en experiencias de primera mano con un objeto, artefacto, paisaje o sitio.”

Paul Risk (1982): “La interpretación, sea a través de charlas o por otros medios, es exactamente lo que la palabra quiere decir: la traducción del lenguaje técnico y a menudo complejo del ambiente, a una forma no técnica -sin por ello perder su significado y precisión-, con el fin de crear en el visitante una sensibilidad, conciencia, entendimiento, entusiasmo y compromiso.”

Rideout-Civitarese, Legg y Zuefle (1997): “La interpretación es una actividad de comunicación diseñada para mejorar la calidad de la experiencia recreativa del visitante, y para inspirar, de una forma agradable, un mayor aprecio por el recurso.”

Asociación de Interpretación del Patrimonio (2001): “La interpretación del patrimonio es el arte de revelar in situ el significado del legado natural y cultural al público que visita esos lugares en su tiempo libre.”

En los centros de interpretación se aplican los principios de esta disciplina, a fin de revelar al público el significado del legado cultural o histórico del recurso patrimonial y comprometerlo con su conservación o cuidado. A diferencia de los museos, no necesita contar con piezas o bienes originales porque su misión no es adquirirlos, estudiarlos ni conservarlos, sino influir en la conducta del visitante para que tome conciencia sobre el cuidado de su herencia.

Notas

[1] Tilden (1883 – 1980) era dramaturgo y filósofo. Trabajó como crítico literario para el periódico de su padre y posteriormente fue reportero en Boston, Nueva York y Charleston.

[2] Es profesor y asesor de la Universidad de Minnesota en Administración de Recursos al Aire Libre. Sus tareas docentes incluyen la interpretación ambiental y cultural.

[3] Es profesor en Gestión y Conservación de Parques de la Universidad Estatal de Kansas.

[4] Considerado el pionero de la interpretación en el Reino Unido y en el resto de Europa.