Aida Liliana Morales Tejeda
Diciembre 11, 2020
Un preámbulo necesario
La llegada del siglo XX, cambió la imagen de la ciudad en cuanto a su proyección monumentaria. Un conjunto de factores políticos, económicos y sociales permitió la realización de numerosas obras de carácter conmemorativo y de recordación de las principales figuras de la recién concluida guerra de independencia.
Al evaluar el comportamiento estético formal del tipo conmemorativo un cuestionamiento nos surge ¿La escultura conmemorativa realizada en Santiago responde a los cánones de la modernidad?
Si por modernidad entendemos las realizaciones que por esa misma época llevaban a cabo los artistas europeos adscriptos a los “ismos”, entonces el patrón académico seguido por nuestras construcciones conmemorativas resultaba desfasado o retrógrado. Sin embargo, la asimilación de esta escultura académica desde la perspectiva del desarrollo estético–social de Santiago de Cuba, resultaba novedosa si tomamos en cuenta que hasta ese momento el canon artístico imperante se relacionaba con la tradición greco–latina, bien en su versión neoclásica, proveniente de mediados de la centuria decimonónica, o de los nuevos aires del eclecticismo entonces en boga.
Este interés hacia esa forma de hacer, se debe, en gran medida, a que la burguesía local y la jerarquía estatal se proyectan por la realización de esculturas que más que obras de arte fueran la exteriorización de las “glorias pasadas” donde el pueblo pudiera ir a rendir tributo de recordación, o sea que tuvieran un fin didáctico tomando en cuenta que la mayor parte de la población era analfabeta (70 %), estas grandes construcciones conmemorativas servirían de marco propicio para “hablar” del fervor patriótico y de una conciencia nacional.
Artistas europeos, fundamentalmente italianos y españoles, van a tener un nuevo campo de intervención para proyectar este ideal escultórico en Cuba. Se aprecia gran predominio del realismo, dado en gran medida por las propias bases de los concursos, donde se dejaban preestablecidas las características formales del monumento, el material a emplear, así como los elementos alegóricos; todo ello lastraba la capacidad creadora del artista, por demás extranjero y desconocedor del sitio donde sería emplazado el conjunto escultórico. Por lo tanto, aún cuando se enviaban fotos del representado, en ocasiones algunas obras fueron rechazadas por el poco parecido que guardaban con la figura a la que se dedicaba, cuestión duramente criticada por los periodistas e intelectuales de la época.
Al respecto el investigador español José Marín Medina plantea que:
[…] dentro del academicismo o sirviendo a la mentalidad burguesa, a los móviles románticos y a los encargos oficiales, no hay posibilidad de realizarse en el concepto de creatividad, ya que éste incluye los de intuición, iniciativa y previsión de futuro (lo cual, a su vez, presupone el desarrollo de la personalidad, de la identidad del propio creador).
[…] los encargos oficiales jamás buscaron alentar la creación escultórica, sino disponer de unos instrumentos importantes (el predicamento de los mármoles tallados y de los bronces fundidos) para su política. No se encargó escultura, sino descripción, conmemoración y homenaje. Así que era obligada la estatua grande, las actitudes solemnes y fácilmente reconocibles, a tono con el personaje o con los fastos, con el recordatorio y la inscripción. A veces no se dejó libertad al artista siquiera para recurrir o no al complemento de los elementos florales y de las alegorías mitológicas.
Diversas fueron las tipologías coexistentes: conjuntos monumentales, bustos sobre pedestales, escultura funeraria, escultura vinculada a la ornamentación de edificios y las tarjas. A las tres primeras dedicaremos mayor atención en esta investigación por ser las concentradoras de un considerable número de exponentes que dan la medida del desarrollo alcanzado por la manifestación en la ciudad. Las otras dos, tienen una menor incidencia y de manera general la abordaremos a continuación.
La obra del escultor italiano Ugo Luisi
No es posible estudiar la escultura conmemorativa realizada en los tres primeros decenios del siglo XX en esta provincia de Cuba sin evaluar la trayectoria artística del escultor Ugo Luisi, cuyo nombre hasta hace pocos años no significaba nada a las nuevas generaciones de santiagueros, pues su obra se había perdido en el tiempo y la desmemoria. Hoy reaparece en la historia de la cultura nuestra a partir de los estudios que sobre la manifestación y la personalidad ha realizado la autora de este artículo [2].
Sus creaciones –tanto las de mayor vuelo como aquellas de más modesta calidad, realizadas acorde a las exigencias de un país y una ciudad que despertaban a los nuevos aires de modernidad– se constituyen en referentes iconográficos de patriotas e intelectuales cubanos. Vistas éstas desde la perspectiva actual, contienen valores estéticos y lenguajes que difieren en solidez y proyección, pero que en su momento fueron determinantes y en algunos casos significaron puntos de giro en la escultura monumentaria y marcaron pautas dentro de la trama urbana de las diferentes localidades.
Su producción escultórica puede considerarse dentro de los cánones academicistas con evidente influencia del escultor Antonio Canova. En ella se aprecia el predominio del realismo, dado en buena medida por las propias bases de los concursos, que dejaban preestablecidas las características formales del monumento, el material a emplear, así como los elementos alegóricos; todo ello lastraba la capacidad creadora del artista, por demás extranjero y desconocedor del sitio donde sería emplazado el conjunto escultórico.
Trabajó las dos vertientes: los conjuntos monumentarios y los bustos. Nacido en Pietrasanta, provincia de Lucca, el 15 de noviembre de 1877, murió en esa ciudad el 16 de abril de 1943. Su inclinación hacia el arte escultórico, favorecido por la coincidencia histórica de nacer en esta región reconocida como la capital de los trabajos en mármol, le permitió en 1911 fundar, junto a su hermano Darío, la Sociedad Ugo Luisi y Cia; su taller contaba con maquinarias modernas para la ejecución de los trabajos artísticos e industriales en mármoles y piedras, tenía poder para ejecutar transacciones comerciales, así como el establecimiento y ejercicio de cualquier industria similar. En las postrimerías del XIX y primeros años del siglo XX, laboró en el área centroamericana, bajo la razón social Luisi y Ferrecuti radicada en Managua, Nicaragua, donde en 1916 intervino en un concurso propuesto por el “Comité Bronce Darío” a fin de erigirle un conjunto monumental al bardo Rubén Darío.
No obstante, aunque la antigua región oriental concentra la mayor cantidad de exponentes, se encuentran obras de su autoría en otras partes del territorio nacional. En Santa Clara se le adjudicó la ejecución del monumento a Miguel Gerónimo Gutiérrez, una de las primeras construcciones conmemorativas en esta ciudad del centro de la isla[3]; mientras, en La Habana participó en el Concurso librado para inmortalizar la figura del mayor general Máximo Gómez Báez y modeló un conjunto de bustos de próceres cubanos cincelados en mármol ubicados en una de las galerías del Palacio de los Capitanes Generales; [4] en Gibara, pequeña población del norte oriental, rubricó una bella obra escultórica consagrada a las madres. Así mismo en Sancti Spíritus se localizan dos bustos que inmortalizan a Judas y Manuel Moles Echemendía, patriotas naturales de esa tierra.
Tuvo la oportunidad de visitar Santiago de Cuba en varias ocasiones [5]. Quizás, al recorrer su entorno urbano, encontrara puntos de convergencia ambientales y geográficos con Pietrasanta, pues ambas están rodeadas por el mar, las montañas y poseen una gran bahía, lo cual le confiere similares características. Este aspecto, unido a la existencia de una dinámica colonia italiana, pudo constituir uno de los móviles que lo llevó a mantener durante años un amplio intercambio con esta zona del país.
Nombró en 1913 como su representante legal en Santiago de Cuba y cualquier otra ciudad cubana a Antonio Manfrediz y Arubla, con amplios poderes referidos “a los negocios a que se dedica la sociedad que representa, reclamar los derechos que le correspondan a la misma, pagar las liquidaciones de los créditos y representarlo en los concursos para escultores y contratistas de obras que fueran convocados dentro del territorio nacional” [6]. En este último aspecto, Manfrediz constituyó pieza clave, pues su sagacidad negociadora contribuyó a que se le concedieran las más significativas realizaciones escultóricas realizadas en la urbe en el período referido.
Participa en los primeros concursos organizados en Santiago de Cuba a fin de perpetuar en mármoles y bronces a hijos destacados de estas tierras. El primero [7], en 1910, tuvo como figura homenajeada a Francisco Vicente Aguilera; aquí presentó el proyecto Lux, que quedó como finalista dentro de los 18 propuestos, adjudicándose el primer premio a su coterráneo Umberto Dibianco [8].
El segundo se verificó en 1912, a iniciativas del Consejo Provincial de Oriente, cuyo objetivo máximo era la ejecución de doce conjuntos conmemorativos dedicados a honrar la memoria de valerosos hijos de las tierras orientales –generales Francisco Sánchez Hechavarría, Joaquín Castillo Duany y Guillermo Moncada (Santiago de Cuba), José Maceo Grajales (Loma del Gato), Julio Grave de Peralta (Holguín), Bartolomé Masó (Manzanillo), Calixto García (Holguín), Vicente García (Las Tunas) y Arcadio Leyte Vidal (Mayarí)–, o significativos acontecimientos históricos acaecidos durante las guerras independentistas –a los fusilados de Jiguaní en 1868 y 1895, a los fusilados de Holguín en 1868 y 1895, y a los hijos de Victoria de las Tunas, víctimas de la Guerra de Independencia–. Luego de arduas deliberaciones entre los miembros de la comisión, el jurado dictaminó a favor de las propuestas presentadas por Ugo Luisi y Cia.
En su trayectoria como escultor, 1912 sería un año significativo, ya que en ocasión de su estancia en la ciudad con el propósito de participar en este concurso, varias maestras de la Escuela # 3 “Spencer”, le trasmitieron la propuesta de ejecutar un busto a José Martí para ser colocado en el Templete donde reposaban sus restos en el cementerio Santa Ifigenia; idea acogida por el artista quien se comprometió a confeccionar la obra sin más costo que el valor del material necesario. Un año después, quedaba develado el sobrio monumento [9]. Este retrato del Apóstol tiene una gran trascendencia, pues fue empleado para acuñar las primeras monedas de carácter nacional y uso corriente en el país.
A lo largo de más de dos décadas (1915 – 1930) mantuvo un sostenido trabajo, y de sus talleres llegaron hasta la tierra santiaguera conjuntos monumentales imprescindibles en el entorno urbano por su escala monumental, riqueza volumétrica y la ampulosidad en los detalles simbólico–expresivos empleados. En 1918 se inauguraron dos dedicados a figuras de la historia cubana: al poeta romántico José Maria Heredia y al primer presidente de la república Tomás Estrada Palma [10]; en 1926 quedó develado el monumento al general José Maceo Grajales situado en el Paseo de Martí, fue la primera obra dedicada a este paladín negro.
En el caso del retrato la composición era de menor escala. Su mejor exponente se localiza en la plazuela de Trinidad y esta dedicado al general Guillermo Moncada. Otros se encuentran en diferentes espacios urbanos al Padre de la Patria Carlos Manuel de Céspedes en la Granja Escuela Agrícola de Oriente (actual Motel San Juan); al pedagogo santiaguero Luis María Buch (retirado); al periodista Desiderio Fajardo Ortiz (El Cautivo) ubicado en el Paseo Martí y al general Rafael Portuondo Tamayo, situado en el parque de la Restauración. Su actuación llegó al cementerio Santa Ifigenia, donde se puede admirar el sobrio mausoleo dedicado a Tomás Estrada Palma inaugurado el 24 de febrero de 1924 [11].
Estudiar el legado dejado por este escultor en Santiago de Cuba, nos permitió sugerir que su nombre fuera ostentado por la Escuela Taller inaugurada en 1998 por la Oficina del Conservador de la Ciudad con apoyo de la organización italiana APS. Esta institución tiene el noble propósito de formar a jóvenes en antiguos oficios vinculados a la restauración como herrería, carpintería, yesería, ebanistería, entre otros. En estos casi diez años de vida ha logrado revitalizar estas valiosas tradiciones artesanales.
Notas
* Conferencia presentada en el II Coloquio Presencias europeas en Cuba, 2018, del Centro para la Interpretación de las Relaciones Culturales Cuba-Europa: Palacio del Segundo Cabo.
[1] José Marín Medina: La Escultura Española Contemporánea (1800–1978), EDARCÓN, Madrid, 1978, p. 14.
[2] Me refiero a libro La escultura conmemorativa en Santiago de Cuba: 1900 – 1958, Ediciones Santiago, 2008, Premio de la Crítica Científico – Técnica, 2008, de rubricado por la autora de este artículo. Trabajos vinculados al tema han aparecido en la revista SIC y en los libros Ciudadanos en la nación, Aproximaciones a los Maceo y La Historia en la Palabra IV. Francisco Vicente Aguilera, Padre de la República de Cuba. El destacado intelectual Luis de Soto Sagarra, en La escultura en Cuba, editado en 1927, lo refiere como uno de los escultores que había trabajado en el país.
[3] Se localiza en el parque La Pastora sito en la calle Cuba entre Pastora y Síndico. Es el homenaje de Santa Clara a uno de los próceres de la gesta de independencia del siglo XIX. Fue develado el 20 de mayo de 1919.
[4] “Un palacio entre sombras y luces”, en Opus Habana, Vol. III, No. 2, 1999, pp.4-15.
[5] Aparece consignada en la prensa su presencia el 19 de marzo de 1914 a propósito de la licitación del emplazamiento de las obras.
[6] AHPSC. Protocolos Notariales, Pedro Secundino Silva, 1913.
[7] Fue promovido por un comité dirigido por el doctor Ambrosio Grillo Portuondo. Otros cargos fueron ocupados por José Jané, vicepresidente; Eduardo Calás, tesorero; Prisciliano Espinosa Julivert, secretario; vocales, Eudaldo Tamayo, Tomás Padró, doctor Guillermo Fernández Mascaró, Joaquín Navarro, Justo R. Campiña, Eduardo Colina y Bartolomé Sagaró.
[8] Natural de Pietrasanta, provincia de Lucca en Italia. Profesor de escultura. Su representante legal en Santiago de Cuba fue Prisciliano Espinosa Julivert, quien era además el secretario del comité Gestor del monumento a Francisco Vicente Aguilera. De su autoría también es el monumento a José Martí ubicado en el parque central de Palma Soriano, inaugurado en 1913.
[9] Para mayor información consultar el libro de Omar López y Aida Morales: Piedras imperecederas: ruta funeraria de José Martí, Editorial Oriente – Oficina del Conservador de la Ciudad, 1999.
[10] Este monumento fue ubicado en la intersección de la Avenida 24 de Febrero (Trocha) y la calle Santo Tomás (Félix Pena), constituyó en la ciudad la única muestra de estatua sedente sobre pedestal. Fue retirado a inicios de la década de 1960, debido mayormente a consideraciones políticas, dado lo controvertida y polémica que es la figura representada.
[11] Una vez concluido el proceso de ejecución del monumento al primer presidente de la república, a fines de 1922 la Comisión Pro Estrada Palma, se propuso embellecer la tumba donde descansaban sus restos. Para ello convocó un concurso internacional, que fue evaluado por una comisión técnica compuesta por los artistas José Medrano, José Bofill, José Joaquín Tejada y Luis Desangles. Su costo ascendió a $ 5. 500.
Aida Liliana Morales Tejada: Doctora en Ciencias sobre Arte por la Universidad de La Habana y Doctora en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos en cotutela por la Universidad de Oriente, Cuba y la Universidad Michel de Montaigne, Burdeos, Francia. Jefa del Departamento de Investigaciones Históricas y Aplicadas de la Oficina del Conservador de la ciudad de Santiago de Cuba y,d esde 1999, es profesora Auxiliar del Departamento de Historia del Arte en la Universidad de Oriente. También es presidenta de la filial provincial de la Unión Nacional de Historiadores de Cuba, vicepresidenta de la sección Literatura de la Filial Provincial de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y secretaria científica de la Cátedra de Estudios Franco Cubanos y Caribeños Montaigne-Montesquieu. Sus investigaciones versan sobre la historia de la cultura, enfocadas en la arquitectura y el urbanismo santiagueros. Ha participado en un centenar de eventos nacionales e internacionales vinculados a la historia, la arquitectura, la conservación, promoción y divulgación del patrimonio, efectuados en Cuba y el extranjero.
