Cristina Rodríguez Samaniego, Irene Gras Valero y Bárbara Beatriz Laffita Menocal
Noviembre 5, 2021
Apuntes biográficos
Antes de situarlo en La Habana, cabe seguir la trayectoria vital y artística de August Ferran por diversas ciudades. Primero en Palma de Mallorca, lugar de su nacimiento, acaecido el 11 de octubre de 1814 [1], en el seno de una familia de vocación artística. De hecho, su padre, Adrià Ferran y Vallés, regentó un taller consagrado a la escultura religiosa, así como a la producción de mobiliario y de otros elementos ornamentales. Por otra parte, uno de sus dos hermanos mayores, Adrià Ferran y Andrés, se dedicaría con éxito a la miniatura y a la creación de marcos y de molduras decorativas.
Barcelona constituiría a su vez un centro clave para la formación artística de la familia. Tanto Adrià Ferran padre como August, se matricularon en la Escuela de Dibujo de la ciudad condal. Del primero sabemos que lo hizo en algún momento, durante el período comprendido entre 1785 y 1794, mientras que el nombre de August figura en el libro de matrícula del año 1827 [2]. Su hermano Adrià se presentó a los premios extraordinarios y a las gratificaciones de la Escuela durante los cursos 1824-1825 y 1825-1826 [3].
Poco después, a inicios de la década de 1830, ambos hermanos decidieron trasladarse a Madrid y completar así su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin duda estos fueron años de gran intensidad expositiva, especialmente para August, que llegó a concurrir en tres de los certámenes organizados por la Academia con diversas esculturas. A su vez se iniciaría como ilustrador, gracias a su participación en la revista El Observatorio Pintoresco Español. El siguiente destino de Ferran sería París.
Estancia en Cuba: 1849-1879
Al año siguiente, August viaja a Cuba, y este se convertiría en su viaje decisivo. Concretamente, llegó el 5 de abril de 1849, en una fragata que había partido de Francia [4]. Allí residiría hasta su muerte, acaecida 30 años más tarde, el 28 de junio de 1879; se consagró a la docencia y continuó con su praxis artística, especialmente en el campo de la pintura religiosa, el retrato y la ilustración.
Pocas semanas después de su llegada, August empezó a impartir clases en la escuela de la Real Academia de Bellas Artes de San Alejandro, desempeñando un papel notable durante su trayectoria docente y de gestión de la misma. Sin embargo, no es el propósito del presente estudio detenerse o profundizar en este aspecto, sino examinar la producción plástica del artista en La Habana.
Para proceder a dicho análisis, hemos dividido la obra del artista en diversos apartados, correspondientes a las diferentes temáticas y géneros que cultivó. El corpus artístico se encuentra constituido por óleos, esbozos a lápiz, grafito o crayón, y por litografías. El Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana (MNBA) atesora un número destacado de obras de Ferran, al igual que la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana, donde se conservan buena parte de las litografías, especialmente en lo que concierne a las ilustraciones de revistas [5].
Tipos y costumbres
Recién llegado a Cuba, Ferran recibió el encargo de participar, junto con el pintor, miniaturista y escenógrafo cubano José Baturone, en la ilustración del llamado Álbum californiano, publicado por entregas de cuatro láminas entre 1849 y 1850, y conocido de manera popular con el nombre de Tipos californianos. Dicho álbum presentaba una especie de colección “de tipos observados y dibujados por [los autores]”, que mostraba la caracterización de los mineros buscadores de oro, a partir de la recreación de su aspecto y de sus costumbres. La imprenta de Francisco Luis Marquier [6], en La Habana, se encargó de su edición, la cual no abarcó más de 12 láminas en total, de las cuales Ferran firmó la segunda, cuarta, quinta, octava, decimoprimera y duodécima [7]. Sin duda este tipo de temática, dentro de la evolución del grabado en Cuba, resulta significativa por cuanto supone abandonar la primacía de los paisajes y de los motivos etnográficos, con el fin de aproximarse a la plasmación de lo popular y de lo cotidiano. En este caso se trataba de ilustrar los productos de la industria tabacalera, en auge en dicho momento, y el mundo de los mineros que buscaban enriquecerse con el hallazgo de oro.
Algunas teorías apuntan la posibilidad de que Ferran se hubiera desplazado hasta San Francisco en 1849, para conocer de primera mano la idiosincrasia de dicho mundo. Este planteamiento se sustenta en la atribución a Ferran de dos óleos con vistas de San Francisco, pertenecientes a la colección de la Universidad de Berkeley [8]. Sin embargo, el hecho de que la segunda de estas obras contenga al dorso la firma de E. Pingret, nos induce a descartar dicha atribución y, por ende, a poner en tela de juicio su viaje a California. En contraposición a la mencionada hipótesis, consideramos que el autor pudo haber observado a los mineros en la propia ciudad de La Habana, dado que esta constituía un destacado puerto de escala entre América y Europa, por el que también transitaban muchos trabajadores fascinados por la fiebre del oro.
Los años comprendidos entre el final de la década de 1830 y la primera parte de la década del cuarenta, fueron especialmente prolíficos en el cultivo del género costumbrista. En Iberoamérica encontramos por ejemplo: Las habaneras vistas por sí mismas (1847), Los cubanos pintados por sí mismos (1852), Los mexicanos pintados por sí mismos (1854) o Tipos y costumbres de la Isla de Cuba por los mejores autores de este género (1881). Sin duda, la influencia del romanticismo en el desarrollo de los sentimientos nacionalistas resultó clave para el éxito de dicho género.
En el contexto específico de la realidad cubana, el costumbrismo fue acogido como estilo por la intelectualidad criolla, con el fin de expresar sus inquietudes en la búsqueda de unas raíces nacionales y describir así las costumbres que le resultaban comunes de manera solapadamente crítica [9]. De hecho, para muchos de estos escritores, las burlas y las sátiras a dichas costumbres representaban un pretexto para el ataque al contexto político colonial, dada la imposibilidad de enfrentarse directamente al gobierno colonialista a causa de la censura [10]. Dichas caracterizaciones de “tipos”, como observamos en las ilustraciones de Ferran, mostraban un relato sobre un personaje determinado —en este caso, los buscadores de oro— que presentaba cierta peculiaridad, ya fuera por su manera de vestir o de hablar, o bien por su oficio [11]. A nivel estilístico, la estética desarrollada por Ferran en estos casos oscila entre el realismo y cierto aire romántico, ya que como acabamos de comentar, la mencionada búsqueda de las raíces nacionales se relaciona a nivel ideológico con el romanticismo.
La colaboración de Ferran en diversas publicaciones periódicas de la isla de tono claramente sarcástico, como por ejemplo El Almendares. Periódico semanal, literario y de modas; La Charanga. Periódico literario joco-serio y casi sentimental [12]; El Almanaque cómico, político y literario de Juan Palomo; y El Correo habanero. Periódico literario, científico, satírico-burlesco y de modas, permiten constatar que el artista continuó cultivando el mencionado género durante las décadas de 1850 y 1860. Observamos la caracterización de estereotipos yankees [13] y de nativos enriquecidos que visten como criollos [14], así como la recreación de escenas burlonas [15], las cuales en definitiva nos ofrecen una mirada mordaz de la actualidad social. Podemos hablar de representaciones ejecutadas con trazo ligero y definido, a la par que perspicaces y sutiles, donde el artista demuestra conocer en profundidad la fisonomía humana, tanto a nivel corporal como psicológico.
Los retratos
Sin duda, el retrato fue el género más cultivado en la isla durante el período colonial. Más allá de sus aspectos artísticos o estéticos, el retrato suscitaba gran interés como testimonio visual de las diferentes clases sociales de la colonia, especialmente de las más favorecidas [16]. Según José Rodríguez Morey, la mayoría de los retratos pintados por Ferran representaban a los diversos Capitanes Generales que gobernaron Cuba durante dicho período; sin embargo, muchos de ellos fueron trasladados a España al finalizar la era colonial [17]. Uno de los retratos más destacados de Ferran representa al teniente general Pedro de Alcántara Téllez-Girón, príncipe de Anglona y Marqués de Jabalquinto [18]. A nivel formal, el protagonista posa de manera autoritaria, ataviado con uniforme militar y sus numerosas condecoraciones, haciendo ostentación de su poder. Ningún otro elemento compositivo distrae la atención del espectador, ya que el fondo se encuentra configurado por paisaje marítimo apenas detallado que confiere cierta profundidad a la escena. A diferencia del estilo de los hermanos Madrazo, que Ferran había cultivado durante su estancia en Madrid, aquí el artista se deja influir por la intensidad y la calidez cromáticas propias del retrato colonial. Otro de sus retratos destacados, conservado en la Biblioteca Nacional, es el dedicado al escritor Eduardo G. Lebredo. Este aparece enfrentándose al espectador con una mirada intensa [19], sin la rigidez que posee otro retrato de la misma serie, dedicado a Félix Varela [20].
Pintura religiosa
Junto con la retratística, el género religioso fue uno de los más cultivados durante el período colonial. El MNBA conserva diversos óleos de Ferran, de dimensiones más bien reducidas, ejecutados sobre tela o cartón. Es el caso de Cristo y la Samaritana, La resurrección (1858), Salomé o La huida a Egipto (1858) [21]. Su estética resulta sin duda menos innovadora que algunas de sus ilustraciones, aunque resulta notable el cromatismo vivo que utiliza y que adquiere protagonismo ante el valor de la línea.
También cabe destacar las pinturas de La Santísima Trinidad y San Vicente de Paúl ejecutadas para ornamentar el transepto de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced de La Habana. Dado que el templo fue finalizado a mediados de la década de 1860, es probable que dichas obras fueran ejecutadas durante ese período. El estilo de Ferran en estos dos casos denota la influencia del barroco colonial, en consonancia con la estética general de la construcción. De hecho, ambas pinturas se enmarcan en una estructura arquitectónica, flanqueada por columnas y rematada por un sobrio tímpano de inspiración clásica, que produce un efecto teatral de reminiscencias barrocas. San Vicente de Paúl, vestido con sus hábitos y acompañado por una corte de ángeles y querubines, se eleva majestuoso en el cielo. De modo similar, en La Santísima Trinidad, el Padre —que sostiene la bola del mundo— y el Hijo —que porta el instrumento de su tortura, la cruz— descansan sobre otra gran nube, iluminados por la luz del Espíritu Santo. Cabe añadir que en la base de las columnas que flanquean la pintura de San Vicente de San Paúl se encuentran dos medallones dorados que bien pudieran pertenecer al artista mallorquín. El primero de ellos está dedicado a la Virgen y adopta un estilo mucho más moderno que las mencionadas pinturas. Rodeando su delicada figura podemos leer la siguiente inscripción: “Oh María concebida sin pecado rogad por nosotros que recurrimos a vos”. El segundo medallón reproduce dos escudos y también un símbolo, conformado por la inicial “M” y una Cruz en la parte alta, que hace alusión a la unión de la Virgen y Jesucristo. Sospechamos de la autoría de dichas piezas, a causa de una información otorgada por Manuel Ossorio, según la cual Ferran habría ejecutado tres medallones “simbolizando un Ave María, el Escudo de la comunidad y una Gloria de Jesucristo” para el Convento de Santa Clara [22], construcción edificada a escasas calles de la mencionada iglesia de Nuestra Señora de la Merced.
Consideraciones finales: un artista mallorquín en la Cuba colonial
Podemos afirmar a modo de conclusión, que el artista mantuvo hasta cierto punto el eclecticismo que configuraba su estilo y pudo seguir tratando algunos de los géneros que ya había cultivado antes de su partida a Cuba, como son las ilustraciones satíricas, la pintura religiosa o el retrato, gracias, en buena parte, al hecho de que estos mismos géneros eran los que mayor repercusión tenían en La Habana colonial. Durante su estancia en la isla, su trazo ganó en viveza, expresividad y soltura, sobre todo en el ámbito de las ilustraciones, donde el artista pudo gozar de mayor libertad.
Notas
* Conferencia presentada en el II Coloquio Presencias Europeas en Cuba, 2018, del Centro para la Interpretación de las Relaciones Culturales Cuba-Europa: Palacio del Segundo Cabo.
Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación Entre ciudades: paisajes culturales, escenas e identidades (1888-1929) financiado por el MCOC (Ref: HAR2016-78745-P), y ha recibido la ayuda de otro proyecto: Mapa de los oficios de la escultura, 1775-1936. Profesión, mercado e instituciones: de Barcelona a Iberoamérica, financiado por MINECO (Ref. HAR2013-43715-P), así como del Instituto Ramon Llull. Cabe añadir que en el presente estudio dejamos de lado las aportaciones de Ferran en el ámbito de la escultura, disciplina que también cultivó.
[1] Registro de Bautismos de la Parroquia de San Miguel de Palma, años 1812-1822, Archivo Diocesano de Mallorca (ADM). ADM I/48-B/24, folio 54.
[2] Libro que da razón de los discípulos matriculados en la Escuela Gratuita de Dibujo establecida en la Real Casa Lonja de la Ciudad de Barcelona a expensas de la Real Junta Particular de Comercio de Cataluña, lo cual dio principio el día 23 de enero de 1775. Archivo de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona (RACBASJ).
[3] Reial Junta Comerç. Escola Nobles Arts. Premis-alumnes 1787-1835.
[4] Fernando Alcolea: Un pintor testimonio de la ‘Fiebre del oro’ en California (1849-1850), versión en línea: http://wm1640482.web-maker.es/AugustoFerranyAndres.
[5] En total hemos podido documentar cerca de 70 obras localizadas en La Habana.
[6] El taller litográfico de Marquier fue uno de los más importantes de la Cuba de mediados de siglo XIX. Además de los Tipos californianos, el año 1856 publicó la serie Isla de Cuba pintoresca, compuesta por las vistas de las principales ciudades de la isla. Olga Lópe Núñez: “Imágenes de Cuba colonial”, en Grabados coloniales cubanos, La Habana, Museo Nacional de La Habana, 1998, p. 10.
[7] La colección más amplia de litografías del Álbum reside en la California History Room de Sacramento, California Hist. Room (CALIF); Picture Collection; PHOTO ALBUM-V: ** F865.F37 1850. Imágenes consultables en línea: http://catalog.library.ca.gov. El MNBA atesora diversos bocetos de este proyecto, además de láminas ya acabadas. Véase los Nos. inv. 11.506, 11.438, 11.423, 11.413, 07.114.
[8] Janice T. Driesbach: “Scenes from Mining Life”. en Art of the Gold Rush, Oakland Museum, Crocker Art Museum, National Museum of American Art, 1998, p. 17.
[9] Ramón Guerra Díaz: Historia de la cultura cubana (1838-1878) (Parte 3). De lo criollo a lo cubano, una literatura en busca de su identidad, versión en línea: http://www.monografias.com/trabajos94/historia-cultura-cubana-1838-1878-parte-3.
[10] Salvador Bueno: Costumbristas cubanos del siglo xix, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1958. Hemos consultado la siguiente edición: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 [versión en línea: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark].
[11] María Esther, Pérez Salas: Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, UNAM, 2005, p. 53.
[12] Subtítulo: “Muy pródigo de bromas, pero no pesadas, y de cuentos, pero no de chismes; muy abundante de sátiras, caricaturas y otras cosas capaces de arrancar lagrimas a una vidriera”.
[13] “Costumbres yankees”, El Almanaque Cómico, político y literario de Juan Palomo, Año II, 1871, p. 37. La ilustración viene acompañada de la siguiente leyenda: “Al revolver de una esquina…Godd…!”.
[14] “Modas: trajes de invierno”, La Charanga, No. 37, 23 de enero de 1859.
[15] Impresiones, expresiones y comprensiones: divergencias de opinión”, La Charanga, No. 39, 6 de febrero de 1859.
[16] Colección de Arte Cubano, La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, 2006, p. 44.
[17] José Rodríguez Morey: Diccionario de artistas plásticos de Cuba. Obra inédita, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, s/p.
[18] No. inv. 06.75
[19] “Galería de escritores cubanos. Eduardo G. Lebredo”, El Almendares, t. 1, No. 14, 18 de abril de 1852.
[20] “Galería de escritores cubanos. Félix Varela”, El Almendares, t. 1, No. 12, 04 de abril de 1852.
[21] Nos. inv. 07.1464, 07.1462, 07.1463 y 07.1531 respectivamente. Es posible que algunos de los óleos constituyeran modelos para otras obras.
[22] Manuel Ossorio Y Bernard: Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix, Vol. 1, Madrid, Ramón Moreno, 1868, p. 238.
Cristina Rodríguez Samaniego: Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona y Licenciada en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Ha realizado varios proyectos financiados de investigación posdoctoral en el extranjero. Como Profesora Lectora imparte asignaturas vinculadas al arte europeo de los siglos XIX y XX en la Universidad de Barcelona. Miembro del grupo de investigación GRACMON. Entre 2014 y 2016 fue investigadora principal del proyecto “Mapa de los oficios de la escultura, 1775-1936. Profesión, mercado e instituciones de Barcelona en Iberoamérica”, y también comisaria de diversas exposiciones sobre escultura catalana. Es también autora de numerosas publicaciones en torno al Noucentisme, la escultura académica, la escultura catalana en el contexto internacional y la docencia artística en el siglo XIX. Sus líneas de investigación son escultura académica y formación artística, arte catalán de los siglos XIX-XX, relaciones artísticas entre Cataluña América Latina, los oficios de la escultura.
Irene Gras Valero: Doctora y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Imparte asignaturas vinculadas al arte europeo de los siglos XIX y XX y teoría del arte en la Universidad de Barcelona. Su línea de investigación es la pintura y la literatura en el Modernismo, el Simbolismo y el Decadentismo, el entresiglos XIX-XX, la escultura y las relaciones entre Cataluña y América. Dentro de GRACMON, actualmente colabora como investigadora en el proyecto “Entre ciudades: paisajes culturales, escenas e identidades (1888-1929)”. Ha participado en congresos nacionales e internacionales y ha publicado varios artículos y capítulos de libros sobre sus ámbitos de especialidad.
Bárbara Beatriz Laffita Menocal: Máster en Historia del Arte y Coordinadora de las actividades científicas de la Cátedra de Cultura Catalana de la Universidad de La Habana. Desde 2009, es Profesora Asistente de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Ha intervenido en carios congresos científicos sobre la presencia catalana en Cuba.
